ETNIA, GÊNERO E CLASSE NO FÓRUM GLOBAL DA MODA

 

Nízia Villaça - ECO-UFRJ/CNPq

 

1- Moda e identidade na cultura contemporânea

 

Qual            a mulher que pode representar a brasileira-símbolo nas Comemorações dos 500 anos do Descobrimento?

 

Lutadora, até os 16 anos Marina Silva conviveu com a fome e o analfabetismo. Trabalhou no seringal e como empregada doméstica, em Rio Branco, e transformou-se num “fenômeno escolar” quando, já casada e grávida, passou em primeiro lugar no vestibular de História. Conhece profundamente os problemas da Amazônia, pois lá a sobrevivência depende da floresta; não a defende por uma filosofia puramente ambientalista, mas porque essa sobrevivência é parte integrante de sua vida e de sua cultura.

Tem mais: Marina é a prova de que bom gosto não se aprende na escola: ou se tem ou não se tem, não importa o tamanho da conta do banco, nem onde se nasceu, nem onde se viveu. A senadora é chi-quér-ri-ma. Com seu tipo esguio, seu belo sorriso, seus 51 quilos e sua cara exótica, se St. Laurent a conhecesse ela não escaparia de um convite para desfilar seus modelos e seria um sucesso nas passarelas de Milão, Paris e Nova Iorque. Marina deixaria no chi-ne-lo, fácil, as Naomi Campbell da vida.

Suas compras são feitas na Feira do Guará (cidade satélite de Brasília) e no Acre, mas tudo acaba sofrendo modificações: ela reforma, tinge, inventa sempre algum detalhe novo, e faz suas próprias bijuterias, de contas e sementes, quando viaja de avião ou conversa, pois não pode parar de movimentar as mãos – coisa de índio mesmo. Mais brasileira impossível[1].

 

A descrição mediática da senadora Marina Silva do Acre nos serve de mote para pensar a questão identitária e o movimento fashion em seu processo de contaminar as mais diversas áreas culturais de forma paradoxalmente sutil e modelar. A senadora é apresentada no primeiro parágrafo do texto como trabalhadora, de origem humilde, fenômeno escolar, mãe de família, ecologista, seguindo-se outros três parágrafos que a consagram como chi-quér-ri-ma mesmo num contexto de passarelas mundiais: “mais brasileira é impossível”.

A questão da identidade está sendo hoje extensamente discutida na teoria social devido justamente ao declínio das antigas referências, relacionadas ao pertencimento a culturas étnicas, raciais, lingüísticas, religiosas e nacionais. A moda, articulada com o consumo e a globalização, caminha no bojo de um processo de descentramento, propondo identidades provisórias, performances que vão mudando a cada momento.

Stuart Hall[2] propõe três concepções identitárias por que passam o sujeito, num momento em que as identidades estão sendo deslocadas e fragmentadas: sujeito do Iluminismo; sujeito sociológico; e sujeito pós-moderno.

                O sujeito do Iluminismo estava baseado numa concepção da pessoa humana como um indivíduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razão, de consciência e de ação, cujo “centro” consistia num núcleo interno imutável.

A noção de sujeito sociológico refletiu a crescente complexidade do mundo e a percepção da mediação dos valores, sentidos e símbolos – a cultura – por agentes sociais os mais diversos que interferem e dialogam com o eu. O sujeito então se estabiliza através de identidades culturais.

O argumento do autor para o surgimento da terceira concepção é que os elementos externos de referência mudam agora rapidamente. O sujeito pós-moderno encontra dificuldade de identificação, perdendo um lugar fixo, essencial ou permanente. A identidade torna-se “uma celebração móvel” que se transforma em relação às formas pelas quais ele é representado e interpelado nos sistemas culturais que o rodeiam.

Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação, mais as identidades parecem flutuar livremente numa espécie de supermercado cultural.

É no interior deste quadro que o imaginário da moda vai progressivamente contaminando de homogeneização global, os lugares mais afastados e, simultaneamente, dotando de variedades locais a linguagem globalizada.

A moda passa a ser lugar de investimento importante no processo de subjetivação e, não apenas, uma confirmação de um sujeito pronto e pleno. Diante do enfraquecimento dos paradigmas que orientaram o projeto moderno de cunho essencialista, a moda se produz como arquivo e vitrine do ser/parecer, sugerindo comportamentos e atitudes, fabricando selfs performáticos por meio de sutis recriações dos conceitos de verdade, de bem e de belo. Torna-se o veículo, por excelência, do prognóstico que Calvino[3] sugeriu para o próximo milênio: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade. Num incessante deslocamento de valores, essa capacidade de tudo transformar em objeto de consumo faz com que mercado e moda se liguem sempre mais.

Se a moda foi muitas vezes pensada como uma espécie de máscara que disfarçava a “verdadeira” natureza do corpo ou da pessoa, hoje, segundo Jennifer Craik[4], na esteira de Mauss ou Bourdieu, poderemos olhar as formas de vestirmos o corpo como um processo ativo ou um modo técnico para construir e apresentar o self incorporado.

Ainda que se faça um breve histórico da moda, ligada sobretudo ao desenvolvimento do capitalismo e ao discurso individualista, na sociedade de consumo, é preciso ressaltar que as roupas, mesmo nas sociedades arcaicas, não são simplesmente funcionais. Elas articulam relações entre o corpo particular e o seu meio, formas de negociação que dependem de técnicas corporais e modos de auto-apresentação. O sistema do vestuário participa, ao lado dos treinamentos propriamente corporais, da organização de um espaço social regido por proibições e transgressões mais ou menos definidas. Os corpos são modelados por meio de tecnologias de movimento ou constrangimento e as técnicas de vestir o corpo constituem a primeira e mais visível forma denotativa de aculturação, expondo códigos de conduta e construindo uma cara, uma identidade, mais que marcando um corpo “natural” ou “real”.

Portanto, é importante frisar, no desenvolvimento da moda na sociedade ocidental, a tensão existente entre impulsos não estruturados e livres e os códigos estruturados e disciplinadores, criando uma dinâmica e influindo decididamente na transformação dos processos de subjetivação.

A moda ocidental está relacionada tanto com o capitalismo, quanto com a expressão de idéias, desejos e crenças em circulação na sociedade, num movimento que envolve sempre um maior número de ingredientes: individualidade, moralidade judaico-cristã, identidade de gênero, imperialismo e multiculturalismo, sobretudo a partir dos anos 60.

 

2- O fórum fashion

Do sanduíche a forma de vestir; do gibi às agências de notícias estamos fortemente imbicados numa rede de relações sobre as quais temos ainda uma escassa produção teórica de cunho crítico e, sobretudo, pouco alcance prático.

Virginia Fontes

 

A partir dos anos 60 a aceleração do capitalismo, o gigantismo do consumo e o avanço do neoliberalismo determinaram uma maior abertura e complexidade do fenômeno moda, transformado em referencial de suma importância para a afirmação individual, assumindo diferentes diálogos com o corpo. O mundo fashion torna-se alvo de estudos sociológicos, culturais, merecendo sempre mais atenção devido à abrangência dos espaços que passa a ocupar. Do público ao privado, do natural ao artificial, do real ao irreal, do local ao global, do humano ao inumano, ela parece tecer uma rede na qual todos são apanhados. Torna-se um fórum global.

Hoje a moda é lugar de discussão de questões étnicas, de gênero e de classe num contexto onde é preciso considerar a falência do projeto moderno como bem assinala Boaventura Souza Santos[5]. O eixo de regulação se desequilibra com o desenvolvimento expressivo e progressivo do mercado, a minimização do Estado e a desproteção da comunidade no que se refere a sua representação partidária ou sindical. Os novos movimentos sociais nos anos 70 e as novas tribos nos anos 80, sobretudo, são efeitos desta crise econômica e social, tentando a redefinição das codificações corporais e reciclando a organização das identidades em diversos níveis relacionados aos imaginários das novas tecnologias biológicas e comunicacionais.

Segundo Terry Eagleton[6], pensador neomarxista, o movimento de estetização geral, que tem na moda um emblema, marca o momento do predomínio do parecer e da imagem. Para o autor, trata-se de uma apropriação, uma estratégia do campo econômico que lança seus tentáculos, via tecnociência, sobre os campos tornados autônomos do saber, da ética e da arte. O saber se torna, então, retórica, a arte perde sua aura e estatuto e a ética se transforma em participação de campanhas promocionais vestida em camisetas. A estetização geral representaria para ele um processo de alienação, véu lançado sobre o jogo do poder para manter a distinção das classes através das aparências. O sentido torna-se cativo das classificações e representações epidérmicas. A opção entre os candidatos Collor e Lula para a Presidência da República, na eleição de 1989, exemplifica a espetacularização do político através das imagens corporais.

Essa mesma estética de superfície, essa convivialidade na aparência, para Michel Maffesoli[7] constituem uma solda social, o paradigma contemporâneo, organizando a globalidade do dado natural e social por meio da vivência de emoções comuns.

Se para Maffesoli as formas e imagens participam da formação de um corpo social tribal, Lipovetsky vê a aparência, o império do efêmero e da moda como elementos de reforço do processo de personalização, numa linha de pensamento neoliberal no qual a técnica e o consumo acelerado propiciam uma subjetividade verdadeiramente transcultural. É o indivíduo que vai se apropriando de todas as performances a partir do hedonismo incentivado pelo sistema de produção do capitalismo tardio. Mais informação, mais poder, mais saber, mais prazer.

Em que medida a moda, dentro da estetização geral, participa de um esquema de poder e dominação, e em que medida pode propiciar movimentos de diferenciação, verdadeiros pontos de fuga, renovação e invenção deum pensamento não enclausurado na consciência, na mente, no conhecimento?

Se na alta Idade Média a religião controlava a produção científica, ética e artística e se o projeto moderno lutoupela autonomia destas áreas, estes campos hoje, se vêm abraçados pelo campo estético da moda de forma bastante ambígua num cruzamento de busca de originalidade e de obediência aos ditames consumistas, numa luta entre agenciamento pessoal e gerenciamento externo que se desdobra em vários looks.

Através da proposta de quatro categorias (moda proposta, moda prótese, moda fetiche e moda álibi) tentamos refletir sobre a relação corpo/vestuário a partir de finais dos anos 50.

A moda proposta se inscreveria num projeto de padronização, correção, perfeição, como se pode observar notadamente nos anos gloriosos em que a alta-costura, com seu aparato, ditava a moda. Ginette Sainderichin[8] narra as peripécias da moda, a partir dos anos 50, como verdadeira revolução: dos privilégios da alta-costura às exigências da rua. O quadro prestigioso da alta-costura começa, nestes anos, a mudar: a televisão e outras invenções de consumo popular transformam o comportamento da mulher média; o prêt-à-porter estabelece a ponte entre a alta-costura e a confecção; nos países ocidentais ocorre um fenômeno sócio-econômico extraordinário – o advento dos teen-agers. Surge, então, o que denominamos moda prótese como extensão do corpoempenhada em sua maior expressão. Ganha visibilidade a quebra das barreiras rígidas da diferenciação sexual e comportamental expressa na mini-saia, na moda unissex e na vulgarização do jeans e T-shirt.

Tal imaginário de libertação tem como cenário o movimento estudantil, está inscrito num diálogo com a juventude que deflagrou o movimento de maio de 68 que repercutirá no ocidente, fazendo tabela com a loucura californiana. É a política e o desbunde contracultural. No Brasil da ditadura, a moda mostrará sua cara. O movimento neo-antropofágico do tropicalismo[9], com seu espírito híbrido e multifacetado ocupará a mídia, abrindo o espaço para que a moda passe a ser um lugar de atitude que se acentuará nas décadas seguintes.

Nos finais dos anos 60 e início dos 70, as coleções dos estilistas ameaçam a alta-costura com performances sempre mais ousadas que procuram testemunhar a tomada de consciência político-social, jogando com as distâncias, com as fronteiras e racismos. Os lugares escolhidos como cenário dos desfiles são cada vez mais surpreendentes: em estações de metrô, caves, pátios etc., no lugar dos salões escolhidos pela alta-costura. O anticonformismo é a tônica. A moda como espetáculo tem aí a sua origem, convocando fotógrafos, fabricantes estrangeiros, compradores de magazins, jornalistas, aproveitadores e voyeurs. É a época do “faça amor, não faça a guerra”, do “flower power”, que simbolizam o movimento hippie; dos grandes festivais de rock, com audiências inacreditáveis onde predominam saias longas, franjas, coletes bordados, túnicas indianas. Sinônimo de liberdade é uma calça velha, azul e desbotada. Os anos 70, por nós ainda enfocados dentro do espírito da moda prótese, dão continuidade à pluralização de atitudes e comportamentos: do estilo hippie à moda disco delineia um cenário mundial meio trôpego, onde Carter é um emblema e a crise do petróleo com a Guerra do Golfo um marco.

Com os anos 80, de Reagan ou Tatcher organiza-se a sociedade de consumo tendo como símbolo a geração yuppie, amplia-se o universo da moda e configuram-se as duas outras linhas por nós delineadas a propósito da relação moda/corpo: a moda fetiche e a moda álibi. Na primeira, o corpo torna-se mercadoria para venda de outras mercadorias, torna-se literalmente vítima da moda no trabalho agressivo de fotógrafos e estilistas. “A moda não quer vestir o corpo: ela quer criar um corpo que lhe sirva de complemento. Que corpo (de carne, plástico, madeira) é o mais adequado para a moda[10]”. A arte do período entra sintomaticamente na fase do simulacro, vivendo de superfícies, vitrines, espelhos, toda fake. Paris Texas, de Win Wenders exemplifica o afastamento dos corpos no encontro voyeurista do peep-show numa época em que a Aids começa a ser temida.

A vertente da moda álibi se delineia, então, como deslocamento das questões sociopolíticas para o âmbito da superfície do corpo fashion. Jean Paul Gautier poderia ser considerado um marco em seus desfiles, trocando o Louvre pelo “Cirque D’Hiver” instala clima circense, recheado de efeitos bufões e com generosas alusões as causas das minorias sejam elas os imigrados árabes orientais ou africanos. Nada de perfeição para esse artesão de insolências com ternura pelos pequenos, homossexuais, gordos e velhos. O espaço da moda é a ágora da modernidade.

O cinema de Almodovar é exemplar no sentido desta moda álibi. Segundo José Vidal Beneyto[11], ele se torna símbolo da ruptura com Franco pela institucionalização da vaga liberal e seus valores – rejeição dos valores sociais públicos pelos privados, primado do indivíduo e suas relações interpessoais (casal, tribos), religião do ego, fim das certezas, culto do sucesso, glorificação da indiferença, dogmatismo do prazer. Para além da simples rebelião das minorias, reivindica a vocação dos grupos minoritários para criar valores. Confere ao horizonte simbólico dos desviantes valor de excelência. Em seu universo, os bons são os travestis, os toxicômanos, os excluídos da sociedade, as más mães. Combinando subversão marginal e o “politicamente correto” Pedro Almodovar, segundo o articulista, põe fim ao franquismo quotidiano. Esse triunfo, entretanto, não funcionaria como ruptura, mas como álibi para perenizar a hierarquia social e os poderes econômicos herdados da ditadura. Esta é uma questão que colocamos para o que denominamos moda álibi. Da ação política dos anos 60 e 70 à criação de um estilo.

Os anos 90 aceleram, o processo de produção e circulação da moda, misturando influências, ampliando os espaços de intervenção, complexificando sempre mais o mundo fashion como exemplifica o filme “Prêt-à-porter”, de Robert Altman, focalizando a fogueira de vaidades que aciona jornalistas, fotógrafos, consultores de moda, designers. Nessa dinamização deve ser enfatizada a influência do jornalismo de moda na televisão aberta e a cabo, sobretudo, com os programas da GNT e CNN, bem como a divulgação de endereços fashion e lançamentos de coleções na Internet. É a vitória do consumo. Em 1997 matéria intitulada “a sobrevida capitalista do mártir do comunismo”, Che Guevara, torna-se ícone pop virando nome de butique em Baker Street, e estampa de camisetas[12].

A moda nas suas vertentes fetiche e álibi ganha força. No primeiro caso, é patente a influência da sempre maior proximidade moda/mercado/tecnologia, expressa quer no desejo empresarial de controlar o consumidor através do aperfeiçoamento de sistemas de fidelização, seja pela ênfase na técnica, multiplicando as descobertas do setor têxtil. Sintomático da influência da técnica foi a exposição organizada no ano 2000 em Paris pelo Museu Galliera. Referindo-se a moda a partir dos anos 60, é proposta uma nova leitura deste universo a partir de seus materiais e seus instrumentos. Tal procedimento, segundo o chefe do patrimônio do museu, segue uma das orientações correntes da arqueologia industrial contemporânea: a de compreender as modalidades e finalidades de um artesanato ou de uma indústria. O ponto de vista não parece colocar ênfase no corpo, mas na produção têxtil. Ainda a propósito da linha fetiche, que se articula de forma determinante com o mercado, instalou-se, em julho de 2000, no Rio Centro, o primeiro congresso latino-americano de criadores da moda com o apoio do governo e do município para discutir o planejamento das empresas do setor e o aquecimento das lojas “on line”[13], sem o contato direto do corpo com a mercadoria.

A moda álibi na sua vertente anos 90/2000, substituindo a solenidade ideológica pela comunicação publicitária, coloca na passarela as ciências, as tecnologias, a arte, as nações, a política, os ideais sociais e humanitários entre outras, reconfigurando as noções de gênero, classe, etnia e faixa etária. A intervenção fashion substitui a ação política revolucionária e é emblemática dos novos tempos. Significante é, por exemplo, nota publicada no caderno Ela do jornal O Globo onde moda e genética se cruzam de forma caricata, propondo o exercício da escolha entre um bebê prêt-à-porter e um bebê couture.